Op het snijvlak van boekwetenschap en kunstgeschiedenis: een onderzoek naar titelbladen
Inleiding
Enkele jaren geleden verscheen De Boekhandel van de Wereld, geschreven door Andrew Pettegree en Arthur der Weduwen. De auteurs hadden oorspronkelijk een andere titel in gedachten: ‘Wat las Rembrandt?’ Een geweldige titel maar de uitgever was ertegen – ‘wie is Rembrandt?’ Ik vroeg de schrijvers of ik hun titel mocht adopteren voor mijn colleges over het boek in de zeventiende eeuw. Dat mocht.
Een onvoorzien gevolg was dat ‘Rembrandt’ de interesse opwekte van kunsthistorici. Studenten die de richting ‘Oude Meesters’ volgden, meldden zich aan voor het college. Dat had ingrijpende gevolgen voor de lesstof. Eerdere jaren gingen mijn colleges over grafische technieken en vormgeving, over het hoe en waarom van de verdeling en presentatie van informatie in het boek. Dat leek me minder interessant voor kunsthistorici en daarom besloot ik voor dit jaar een ander onderwerp uit te gaan zoeken: het gegraveerde titelblad.
Niet alleen het onderwerp is anders, ook de manier van lesgeven is ingrijpend aangepast. Dat is een gevolg van het online lesgeven in het afgelopen jaar 2020-21. Een docent die minimaal ruim een uur de studenten toespreekt zonder hen te zien, terwijl hij zelf wordt bekeken op een scherm zonder enige interactie is dodelijk voor de aandacht en de interesse van studenten. Het leidde tot veel kortere uitleg en veel meer onderzoek, en ook tot ander onderzoek. Juist omdat er alleen met digitaal materiaal kon worden gewerkt, koos ik ervoor om studenten zo veel mogelijk ‘onder te dompelen’ in dat materiaal, door ze honderden gedigitaliseerde boeken te laten bekijken en beschrijven. Het is eind 2021 en vooralsnog vinden de colleges weer in de collegezaal plaats met echte boeken. Maar de aantallen zijn gebleven. Van heel veel zien leer je veel meer dan van het lezen van secundaire literatuur, hoe goed die ook is.
Waarmee houden wij ons bezig? Heel veel bekijken. Bekijken is niet hetzelfde als zien, laat staan dat het leidt tot inzicht. Daarvoor zijn vragen nodig die eigenlijk maar één functie hebben: de blik te vertragen zodat er informatie blijft hangen. Dat vertragen is op zich eenvoudig: het zoeken naar informatie – ‘wat zie ik?’ – volstaat. Vergelijk het met de kinderboeken waarin je een kat volgt op zijn tocht door een stadje of het aantal verstopte dieren in een donker bos met heel veel takken en blaadjes moet tellen. De afbeeldingen in dergelijke boeken herinner je je jaren later nog. Maar waar ga je naar op zoek? Het bedenken van vragen is minder eenvoudig.
Twee hypothesen
Van Popper komt het idee dat wetenschap bestaat uit het bedenken van hypothesen waarna de onderzoeker zijn uiterste best moet doen om die omver te werpen. Toen ik dat lang geleden moest leren, had ik daar grote twijfels over. Niet over de geldigheid ervan, maar het leek me in strijd met de menselijke natuur, je gaat immers eerder op zoek gaat naar bevestiging van eigen denkbeelden dan dat je je best doet om ze te ondergraven. Niettemin is het opstellen van en testen van een hypothese interessant en vruchtbaar. Het zelf proberen te weerleggen heb ik vervangen door ‘kijken of het waar is wat ik denk’, bijna hetzelfde maar toch niet helemaal. Tijdens het nadenken over de ontwikkeling van het gegraveerde titelblad van circa 1600 tot circa 1750 groeide langzaam een hypothese – of eigenlijk zijn het er twee die nauw met elkaar samenhangen. Ze zijn ontstaan op basis van een beperkt aantal waarnemingen.
1: Wat er op gegraveerde titelbladen te zien is veranderd in de loop der tijd van naturalistisch naar meer symbolisch. De dagelijkse kleding maakt plaats voor klassieke gewaden. Dat komt volgens mij omdat de kunstenaar zijn invloed op de inhoud doet gelden. Daardoor zie je op gegraveerde titelbladen afbeeldingen die meer en meer overeenkomen met contemporaine kunst.
Het tweede idee borduurt daarop voort: Tegen het einde van de zeventiende eeuw wordt het de gewoonte om die symbolische afbeelding te voorzien van een toelichting in de vorm van een gedicht. Dat zegt iets over het publiek.
De eerste hypothese heeft te maken met de invloed van techniek op het boek. Hier gaat het om de harde etsgrond die na het midden van de zeventiende eeuw steeds gebruikelijker werd. Waar gaat het om? Voor koperdiepdruk bestaan verschillende technieken waarvan gravure en ets het bekendst zijn en het meest toegepast. De ets kent weer twee varianten die afhangen van de etsgrond. Van een gravure kon men rond de 1000 afdrukken maken van goede kwaliteit, een ets die het resultaat was van een zachte etsgrond bracht het niet verder dan ongeveer 200 goede afdrukken, terwijl van een ets die gemaakt was met een harde etsgrond minstens evenveel afdrukken konden worden gemaakt als van een gravure.
Er zijn maar weinig zeventiende-eeuwse kunstenaars bekend die deskundige graveurs waren. Graveren was (en is) een ambacht dat moest worden aangeleerd en het is tijdrovend. De graveur snijdt met een burijn, een dun en scherp mes dat lijkt op een guts, lijnen in het koper. Daar is een enorme beheersing voor nodig. Het gaat om veel kracht die zeer beheerst moet worden gebruikt. Wie het ooit een keer heeft geprobeerd, heeft daarna heel veel respect voor de zestiende- en zeventiende-eeuwse graveurs. Het snijden van die lijnen gaat niet snel en het maken van een enigszins omvangrijke en gedetailleerde gravure kostte minstens een week. De graveur interpreteerde het werk van de tekenaar. Die tekenaar was overigens niet noodzakelijkerwijs een kunstenaar, goed kunnen tekenen hoorde in de vroegmoderne tijd tot de vaardigheden van de hogere maatschappelijke klassen. Een arts kon zelf de tekeningen maken die door een graveur werden uitgewerkt.
Graveren deed men met een burijn. Het was een moeilijke techniek in vergelijking met etsen maar eenvoudiger dan het maken van een houtsnede omdat fouten konden worden hersteld. De graveur duwde de burijn met meer of minder kracht in een koperplaat en bewoog behalve de burijn ook die koperplaat. Daarvoor gebruikte hij (of zij) een kussentje waarop de plaat kon ronddraaien en omhoog en omlaag worden bewogen. Zo ontstond een lijn die, afhankelijk van de gebruikte kracht, breder of smaller was. Graveren was een specialisme. Kunstenaars beperkten zich meestal tot het maken van een tekening of een ets, die vervolgens door de graveur werd uitgewerkt.
Tweemaal een ets van Anthony van Dijck en een gravure naar een van zijn schilderijen. Het complete boek vind je hier
Ontwerp en afdruk: het portret was een losse koperplaat. Daarnaast een koperplaat met onderaan een afdruk van de plaat. Etsen was een andere, simpeler techniek. Een koperplaat werd bedekt met een laag was en daar kon je dan een afbeelding in krassen. Het was de bedoeling dat het koper kwam bloot te liggen. Vervolgens werd er een sterk zuur over de plaat gegoten waarmee de afbeelding in het koper werd uitgebeten.
De tweede hypothese gaat over het verdwijnen van kennis. Wij houden meer van de zeventiende-eeuwse Hollandse binnenhuisjes uit het midden van de zeventiende eeuw dan van de classicistische kunst die aan het eind van die eeuw in de mode kwam. Het binnenhuis begrijpen we onmiddellijk – dat denken we althans – voor het waarderen van schilderijen van rond 1700 is kennis nodig waarover we niet beschikken. Je moet de Metamorfosen van Ovidius goed hebben gelezen om te begrijpen wat je ziet. De eerdere ‘realistische’ kunst bevat niet minder boodschappen maar die zijn goed verstopt en zitten ons niet in de weg. De uitgedoofde pijp is voor ons gewoon een pijp, een zeepbel niet meer dan een zeepbel. Dat geldt niet, of in ieder geval in mindere mate voor latere schilderijen en prenten.
De vergankelijkheid van geld en goederen worden vergeleken met een zeepbel die even zweeft voor hij knapt. Ok zonder gedicht is de boodschap duidelijk. Dat geldt niet voor de tweede prent. Om Pomona en Vertumnus te herkennen moet je de mythe kennen. Die vind je in boek 14 van de Metamorfoses van Ovidius. De god vermomt zich als oud vrouwtje om de jonge vrouw te waarschuwen: ‘wijs de minnaar die om je hand komt vragen niet af.’ Die minnaar is natuurlijk Vertumnus zelf.
Beide hypothesen worden getest aan de hand van een bestand van ruim 2000 titels uit de periode 1600-1747. Na 1600 begon de Nederlandse boekhandel aan zijn onstuimige groei, 1747 is als einddatum gekomen omdat in dat jaar de Oranjes terugkeerden waarna de Republiek steeds provincialer werd, inclusief de boekhandel.
Waar kijken we naar?
Hieronder volgt de vragenlijst die voor ieder boek wordt ingevuld, met een korte toelichting (de inleidende administratieve vragen zijn overgeslagen).
Is er een typografisch titelblad?
Het met de hand gezette titelblad werd vaak in combinatie gebruikt met een gegraveerde titel. De Short Title Catalogue, Netherlands (STCN) gaat bij het beschrijven altijd uit van de typografische titel. Daarvan weten we dat het bij het boek hoort. Het gegraveerde titelblad is meestal toegevoegd op een los vel. Er zijn echter ook uitgaven zonder typografisch titelblad. Twee grote Amsterdamse uitgevers, Blaeu en Janssonius gaven een reeks klassieken uit in klein formaat, zonder typografisch titelblad.
Typografisch titelblad.
Het gegraveerde titelblad
Hier maken we onderscheid tussen de verschillende soorten gegraveerde titelbladen. Allereerst is er het frontispice. Dat is eigenlijk geen gegraveerd titelblad maar een illustratie. De twee kenmerkende eigenschappen zijn: er staat geen tekst op die het boek identificeert: schrijver, titel, uitgever, jaar van uitgave en dergelijke. Het frontispice staat altijd op de linker bladzijde tegenover het typografisch titelblad in plaats van ervoor of erachter op de rechter bladzijde. Ze komen veel voor bij toneelstukken. De symmetrische gegraveerde titel in een omlijsting is een lastige categorie. Wanneer is een omlijsting geen omlijsting meer maar deel van een afbeelding? Hoe zie je het verschil tussen typografische tekst in een omlijsting en gegraveerde tekst? Hieronder volgen wat voorbeelden.
Frontispice.
Het gegraveerde titelblad link is bijzonder: de titel ontbreekt. Waarschijnlijk had daar typografische tekst moeten staan die immers werd afgedrukt met een andere, hoogdrukpers. De afbeelding rechts heeft een gegraveerde tekst in de cartouche. Dit is een grensgeval: de tekst bevindt zich in een lijst en de twee mannen lijken ernaar te wijzen.
Links wordt door sommigen als een cartouche gezien. Maar de tekst staat op een laken dat duidelijk drie dimensionaal is. Rechts spreekt voor zich.
Links zie je typografische, gezette tekst in een gegraveerd kader. De rechterafbeelding laat zien dat typografische en gegraveerde tekst soms moeilijk van elkaar zijn te onderscheiden. Op scherm zie je de verschillen nauwelijks. De gegraveerde letters zijn minder regelmatig. Op een ‘echte’ bladzijde zie je de verschillen duidelijker, helemaal met een loupe. Dan zie je dat de letters in hoogdruk onder de oppervlakte van het papier liggen, in plaats van erop.
Tweemaal een typografisch titelblad met een houtsnede als decoratie. Het rood op de linkerpagina lijkt te zijn gestempeld. Links zien we een omlijsting in houtsnede – hoogdruk, geen diepdruk. Dergelijke decoraties: een rand in houtsnede, daarbinnen typografisch gezette tekst, kwamen in de zestiende-eeuw veel voor, in de zeventiende en achttiende eeuw nauwelijks. Die houten omlijsting is dan ook een overblijfsel uit een eerdere periode. De drukker had dat houtblok nog en gebruikte het voor deze uitgave.
Typografisch titelblad met een gravure als decoratie. Dat het een gravure is, zie je aan de arcering maar ook aan de plaatrand. De hele koperplaat werd hard op het papier gedrukt en je ziet dan ook vaak de randen van de koperplaat die in het papier zijn gedrukt. Soms is de afdruk grijzig. Dat is inkt die op de koperplaat is achtergebleven en zo voor een grijze toon zorgt. In Nederlandse afdrukken was plaattoon niet gebruikelijk – behalve bij kunstenaars als Rembrandt die er bewust gebruik van maakten.
Ondertekening
Twee etsen, beide ondertekend door Romeyn de Hooghe. De Hooghe was een kunstenaar die zich vooral bezighield met etsen voor publicaties. Hij vervaardige vele honderden etsen voor boeken en publiceerde zelf nieuwsprenten.
Hergebruik
Hergebruik van koperplaten kwam veel voor. In de STCN wordt dat bijgehouden als het duidelijk is aangegeven, bijvoorbeeld omdat voor een uitgave een gravure wordt gebruikt die nog een jaartal heeft van een eerdere uitgave. Vaak werden de gegevens echter aangepast of gewoon weggelaten. Dergelijk hergebruik kan alleen achterhaald worden door alle edities van een boek te bekijken. Systematisch onderzoek naar hergebruik van titelprenten heeft nog niet plaatsgevonden.
Vijfmaal dezelfde afbeelding. De eerste gravure werd gekopieerd en vervolgens voor drie edities gebruikt, in 1655, 1660 en 1663 zonder dat de uitgever de moeite nam om het jaar te veranderen. De vijfde prent is daarentegen identiek aan de eerste, maar met een andere plaats, drukker en een ander jaar. De graveur van prenten 2, 3 en 4, Van Meurs, maakte vaker dergelijke bijna perfectie imitaties.
Tweemaal dezelfde ets, dezelfde titel en hetzelfde jaar van uitgave. De titel op het rechterexemplaar is echter aangepast: de letters zijn groter gemaakt.
Imitaties
Imitaties komen vaak voor, maar systematisch onderzoek ernaar is nooit verricht. Hiervoor zagen we al twee versies van een titelplaat. Je ziet veel vaker dat de afbeelding in spiegelbeeld wordt geïmiteerd. Dat ligt voor de hand als je het voorbeeld direct in het koper brengt. De afbeelding is dan in spiegelbeeld. Het eerdere voorbeeld is bijzonder omdat die in spiegelbeeld is gekopieerd e dat is natuurlijk een stuk moeilijker.
Aan de imitatie ontbreekt hier het impressum, de vermelding van de uitgever onderaan.
Typografische en Gegraveerde titelbladen met afwijkende titels
Het titelblad is, uitzonderingen daargelaten, onderdeel van een katern dat deel uitmaakt van het boek, het is tegelijk gezet met de tekst. Dat geldt niet voor het gegraveerde titelblad. Dat is gemaakt met een andere techniek en vaak gedrukt op een los vel dat vóór het boek is geplaatst. De prent zelf kan ouder zijn dan het boek, meestal betreft het echter de koperplaat die voor de afdruk is gebruikt.
De titel op het gegraveerde titelblad hoeft niet overeen te komen met de titel op het typografische titelblad. Hieronder twee opmerkelijke voorbeelden. Beide titelbladen zijn gemaakt of in ieder geval aangepast aan de uitgave. Maar de titels wijken af. In beide gevallen is er een woord weggelaten. Het waarom is niet duidelijk. Had de graveur of etser geen goed voorbeeld?
Twee gevallen waarbij het typografische titelblad afwijkt van de gegraveerde versie. Na Adenographia onbreekt ‘curiosa’ en bij de Leeuwarder apotheek is het woord ‘correcte’ verdwenen.
Hier wijkt de gegraveerde titel compleet af van wat de typografische titelblad te vertellen heeft. Mogelijk is het een heruitgave, waarbij de titel niet maar het impressum wel is aangepast.
De voorstelling
Wat is de relatie van de voorstelling met het boek? Wordt er iets geïllustreerd en zo ja, wat? Betreft de illustratie het boek als geheel of wordt er naar één of meer onderwerpen in het boek verwezen? Wat zien we? Zoals gezegd verwacht ik hier een verschuiving in de loop der tijd, van specifiek naar algemeen, van concreet naar meer symbolisch. Het is zeker niet zo dat rond 1600 alle afbeeldingen concreet waren en dat ze tegen het eind van de eeuw meer symbolisch of allegorisch waren. Maar er is wel degelijk een verschuiving te zien. Opmerkelijk genoeg zijn de gravures waarbij de tekst in een cartouche is aangebracht vrijwel allemaal symbolisch.
Een chirurg en een apotheker aan het werk. De apotheek is niet helemaal realistisch afgebeeld: aan de achterkant ligt een reusachtige kruidentuin die meer lijkt op de hortus van Leiden of die van Amsterdam.
Apollo in gesprek met de beroemde arts Johannes Van Beverwijk. Diens Schat der gezondheid werd tal van keren uitgegeven – niet in de laatste plaats omdat de werking van medicijnen in dichtvorm werd toegelicht door zijn vriend Jacob Cats, de meest succesvolle auteur van de zeventiende eeuw (internationaal!)
Een plaatje met toelichting
Rond 1700 vind je steeds meer boeken waar de afbeelding is voorzien van een toelichting. Wijst het op een ander publiek of weten ook de hoogopgeleide lezers niet meer wat alle symbolen te betekenen hebben die hun soortgenoten drie generaties eerder nog konden dromen? Het lijkt een beetje op de verklarende bordjes die je (hier in Leiden althans) ziet uitleggen wat het abstracte kunstwerk verbeeld.
Een prachtig gedicht waarin de klisteerspuit en de zaag als fraaie ornamenten onder een doodshoofd hangen. De prent wordt heel precies beschreven – op de fraaie villa na in de verre achtergrond. Dat was vermoedelijk het huis van de dokter want in een, weliswaar apocrief, Bijbelboek staat dat de arts de gelijke is van de koning en met goud dient te worden beloond.