De ‘ontlichaming’ van Johannes de Doper
Het bloedende hoofd van Johannes de Doper zweeft boven de verleidelijke Salomé. Waar traditionele verbeeldingen van Salomé en Johannes het hoofd serveren op een zilveren plaat, kiest Gustave Moreau (1826-1898) in 1876 voor een minder letterlijke aanpak in De Verschijning. Het mysterieuze schouwspel, geschilderd in onwerkelijke kleuren en gevuld met schimmige figuranten, forceert de toeschouwer het werk suggestief in plaats van objectief te benaderen. Deze zoektocht naar een dromenwereld is wat de symbolisten van negentiende-eeuws Parijs typeert. Een ander kenmerken is de opmerkelijke voorliefde voor erotische femme fatales, geherintroduceerd in de schilderkunst door Moreau ten tijde van de eerste emancipatoire bewegingen voor vrouwenrechten.
Gustave Moreau, De Verschijning, 1876, waterverf, 106 cm x 72 cm, Musee d’Orsay, Parijs
De term symbolisme werd voor het eerst genoemd als literaire beweging in Het Symbolistisch Manifest, geschreven door Jean Moreás (1856 – 1910) in 1886. De symbolisten gingen in tegen het naturalisme en realisme door ruimte te maken voor spiritualiteit, verbeeldingskracht en associatie. Ze ondernamen als het ware een zoektocht naar het subjectieve, op grepen terug op het klassieke beeld van de geïsoleerde creatieve genie. Hoewel deze beschrijving van toepassing is voor elke symbolist, vervult Moreau de criteria uitstekend. Zodoende nam Moreau alleen zijn gevoel, en niet zijn rede serieus:
‘I believe neither in what I touch, nor in what I see. I believe only in what I do not see and solely in what I feel. My brand and my reason seem ephemeral and of doubtful reality to me; my inner feeling alone seems eternal, undeniably certain to me.’
Datgene wat niet gezien maar gevoeld wordt, oncontroleerbaar is en zich manifesteert in dromen was het onderwerp van Sigmund Freuds (1856-1907) psychoanalyse: het onderbewuste. In 1899, een jaar na de dood van Moreau, publiceerde Freud De Droomduiding, waarin hij uitlegt hoe verkeerde seksuele ontwikkelingen in de kindertijd trauma’s veroorzaken die zich diep in het onderbewuste nestelen. Hoewel Freuds psychoanalyse inmiddels veel kritiek te verduren heeft gehad van wetenschappers, is deze theorie bijzonder toepasbaar op de kunst van de symbolisten en specifiek Moreau, en daarom nuttig om te gebruiken bij het analyseren van De Verschijning.
In kunst, sprak Freud, zetten kunstenaars seksuele driften in het onderbewuste om tot een maatschappelijk acceptabele verbeelding ervan. Deze driften of trauma’s worden symbolisch vertaald in de woorden en gedachten van het bewuste, en vervolgens uitgebeeld door de kunstenaar. Het is de taak van de psychoanalytische kunsthistoricus om deze symbolen te herkennen en te verklaren. In het geval van Moreau is dit haalbaar. Ten eerste dient Moreau al zijn innerlijke grillen hapklaar op voor de toeschouwer. We hoeven niet te zoeken naar verscholen symboliek, want het kunstwerk is intentioneel symbolisch. Ten tweede leest Moreau’s jeugd als schoolvoorbeeld voor de omstandigheden waarin Freudiaanse seksdriften zich manifesteren. Hij woonde een groot deel van zijn leven samen met zijn moeder tot zij stierf in 1856.
Freud stelde dat het kind in de fallische fase (tussen 3 – 6 jaar) een seksueel verlangen ontwikkelt voor de ouder van het andere geslacht, wat vervolgens verandert wanneer het kind zich in de latente fase gaat identificeren met de ouder van zijn/haar eigen geslacht (tussen 6 – 12 jaar). Hierna komt het kind los te staan van de ouders en ontwikkelt hij of zij een gezonde seksualiteit. Mocht deze relatie met de ouder van het andere geslacht te dominant zijn, dan wordt deze ontwikkeling verstoord en ontwikkelt het kind ongezonde seksuele driften. De mannelijke variant van deze problematiek noemde hij het oedipuscomplex. In de laatste fase van dit complex ontwikkelt de jongen een haat naar het andere geslacht die voortkomt uit castratieangst; het ontbreken van een mannelijk geslachtsdeel bij zijn moeder en de angst om door de vader gestraft te worden voor de seksuele gevoelens naar zijn moeder, leidt onbewust tot de angst gecastreerd te worden. De jongen vormt een haat jegens vrouwen. In de kunsten wordt deze castratie symbolisch vertaald in onthoofding, aldus Freud.
In De Verschijning zien we alle symbolische elementen die we zouden verwachten bij een schilder met een potentieel oedipuscomplex. Hij kiest voor een scene van een onthoofding en schildert niet simpelweg een verbeelding van het Bijbelverhaal, maar een uitdrukking van zijn gevoelsleven. Dit gevoel krijgt zijn uitdruk bij Johannes die, machteloos maar levendig, staart naar Salomé. Zij belichaamt de klassieke femme fatale; een vrouw die haar seksuele kracht gebruikt om een man te doden. Nieuwe Testament (Matteüs 14:1 – 12) beschrijft hoe Salomé zo verleidelijk danst voor koning Herodes, dat hij haar een wens gunt. Onder invloed van haar moeder vraagt Salomé om het hoofd van Johannes de Doper. Herodes stemt met tegenzin toe. Het seksisme in De Verschijning ligt vrij voor de hand, ook zonder zijn beschrijving van Salomé en de moderne vrouw. Geil en kwaadaardig zijn haar enige eigenschappen, en dergelijke eigenschappen delen bijna alle vrouwen in Moreau’s oeuvre. Moreau schilderde Salomé zelf wel negentig keer, maakte zes aquarellen en honderdvijftig tekeningen van haar. De voornaamste inspiratiebron voor deze obsessie lijkt echter niet de vrouw uit de bijbel, maar een moderne Parisienne te zijn geweest:
‘This bored and fantastic woman, with her animal nature, giving herself the pleasure of seeing her enemy struck down, not a particularly keen one for her because she is so weary from having her desires satisfied. [….] When I render these fine nuances, I do not find them in the subject but in the nature of women in real life, who seek unhealthy emotions and are too stupid to understand the horror in the most appalling situations.’
In zijn werk verbeeldt Moreau deze vrouwenhaat op erotische manier, en het is precies de erotische lading in deze gewelddadige voorstelling die het werk zo Freudiaans maakt. De seksuele frustratie richt zich op het hoofd in plaats van de fallus, volgens Freud om deze driften sociaal acceptabel te verbeelden. Freud schreef zijn studie na de dood van Moreau, dus Moreau heeft nooit kunnen instemmen met Freuds verklaring voor de vrouwonvriendelijke thematiek in zijn werk. Zijn ideeën worden tevens niet meer serieus genomen in de moderne psychologie. Moreau’s jeugd bij zijn moeder, zijn haat naar vrouwen en de erotische manier waarop hij zijn frustratie is verbeeldt in zijn intentioneel symbolistische kunst, maakt hem echter een aantrekkelijke uitzondering op Freuds inmiddels gefalsificeerde diagnoses.
Een verknipte band met zijn moeder is niet de enige verklaring voor de vrouwenonvriendelijkheid symboliek in De Verschijning. Terwijl de feministische tekst Vindication of the Rights of Women uit 1792, geschreven door Mary Wollstonecraft (1759 – 1797) circuleerde in Europa en de eerste feministische wetgevingen, zoals de Custody of Infants Act in Engeland, 1839 doorgevoerd werden, was er een enorme toename van prostitutie in Parijs - mogelijk gemaakt door de verbetering van straatverlichting in 1819 - en een syfilis-epidemie waar vrouwen de schuld van kregen. Het gevaarlijk seksuele type bestond al langer: we zien haar terug in mythologische en Bijbelse karakters als Medea, Circe, Esther, Judith en natuurlijk Salomé, maar hun populariteit en de nadruk op hun destructieve kwaliteiten nam in deze periode enorm toe in de schilderkunst en literatuur.
Hieruit volgt de interessante kip-en-ei vraag; wat speelde zich eerst af in Parijs, een conceptie van de femme fatale, of Moreau’s verbeelding van de femme fatale? Kunsthistorica Lynda Nead (1957) gebruikt de theorie van Michel Foucault (1926 – 1986) om te beargumenteren dat vrouwelijke stereotypes in de kunst geen weerspiegeling van de realiteit zijn, maar actief deelnemen aan het creëren van sociale constructen. Zij volgt Foucault’s opvatting dat ideeën en concepties altijd historisch gevormd en dus veranderlijk zijn. Daarnaast stelt Nead dat door onrust veroorzaakte sociale verandering in de negentiende eeuw vaak geprojecteerd werd op seksualiteit. Zodoende zou de femme fatale van Moreau een reactie kunnen zijn op bedreigingen van de sociale orde, terwijl zijn werk deze angst vervolgens verspreidt en normaliseert.
Zoals we eerder zagen keerden de symbolisten zich af van het naturalisme en het realisme, door toe te geven aan hun eigen fantasiewereld en emoties, rationeel of irrationeel. Maatschappelijke realiteit of correctheid deed er niet toe. Het lijkt daarom ingewikkeld om een feministische kritiek te geven, die inherent sociaal en politiek is, op een kunststroming die intentioneel persoonlijk en irrationeel is. Hier zijn echter argumenten tegenop te werpen. Ten eerste kan dit in twijfel getrokken worden aan de hand van de figuur van Herodus, die volgens enkele kunsthistorici de immorele maatschappij symboliseert, en het werk daarmee een concreet politieke en sociale dimensie geeft. En daarnaast, zoals feministische kunsthistorica Griselda Pollock (1949) meent, is esthetische verbeelding altijd een product van de sociale (door mannen gedomineerde) context: dat kunstenaars de intentie hebben om onafhankelijk te zijn betekent niet dat ze dat écht zijn.
De fantasiewereld die Moreau en zijn collega’s inspireert is niet enkel een product van hun eigen ‘subjectieve’ gevoelswereld, maar ook een product van hun maatschappij en tijdsgeest, al werd dit niet herkend. Juist door deze ontkenning werd het mogelijk voor de negentiende-eeuwse kunstenaar het klassieke beeld (lees: sociale construct) van een gekwelde kunstenaarsgenie, die een claim kan leggen op de conceptie van esthetiek, te aspireren. Dit beeld is vervolgens weer terug te zien in de figuur van Johannes de Doper, die gepijnigd, verheven en ontlichaamd boven de menigte uitsteekt. Salomé is aards, Johannes is hemels. Salomé is seksuele destructiviteit en Johannes is verheven genialiteit. Waar Salomé opgesloten zit in een lichaam die haar realiteit bepaald, is Johannes vrij. De vrouw is het object, de man het subject.
Moreau wil dat we De Verschijning suggestief benaderen, en dit zullen we doen. De onthoofding van Johannes suggereert Moreau’s seksuele frustratie en zijn angst voor vrouwen. De ontlichaming van Johannes suggereert Moreau’s onvermogen of onwil om zich te positioneren in zijn sociale realiteit, en dit wordt gecontrasteerd door het lichaam van Salomé. Nu kunnen we het een negentiende-eeuwse decadent misschien niet kwalijk nemen dat hij niet kan voldoen aan de eisen van moderniteitskritiek, maar wijzelf kunnen ons wel bewust worden hoe schadelijk de verheerlijking van de kunstenaar kan zijn.
Literatuurl
Blade, Patrick, Femme Fatale; Images of evil and fascinating women, (1979, Ash & Grant Ltd. Londen
Butler, Judith, “Performance Acts and Gender Constitution”, Theatre Journal, Vol. 40, No. 4 (1988)
Cooke, Peter, “Gustave Moreau’s ‘Salome’: The Poetics and Politics of History Painting” The Burlington Magazine, Vol. 149, No. 1253 (2007)
Cooke, Peter, “Symbolism, Decadence and Gustave Moreau,” The Burlington Magazine Vol. 151, Nr. 1274 (2009)
Davies, Penelope J.E., Janson’s History of Art (Pearson Education, US, 2011)
Freud, Sigmund, Interpretation of Dreams (Franz Deuticke, Leipzig & Vienna, 1899)
Gormley, Lane, “Artists and Models: Women in French Art from 1880 to 1930”, Frontiers: A Journal of Women Studies, Vol. 5, No. 1 (1979)
Hatt, M. & Klonk, C, Art History: A critical introduction to its methods, (Manchester University Press, UK, 2006)
Hudson Jones, A & Kingsley, K, “Salome: The Decadent Ideal”, Comparative Literature Studies, Vol. 18, No. 3 (1981)
Lucbert, Francois, La Mise en Lumière des indépendants. Le Mythe de l’artiste isolé chez écrivains symbolistes français (Universities Art Association of Canada, 1999)
Nead, Lynda, Myths of Sexuality: Representations of Women in Victorian Britain (Oxford, Blackwell, 1988)
Pollock, Griselda, Feminist Interventions in Art’s Histories (Routledge, Londen, 1988)
Schneider, Laurie, Donatello and Caravaggio: The Iconography of Decapitation (John Hopkins University Press, US, 2003)
[Belle Rölling]